Easy Rider

di Dennis Hopper, 1969

visto a Parigi, cinema Reflet Medicis. Copia nuova 35mm.

Vedere Easy Rider al cinema è un’esperienza fondamentale, imprescindibile e formativa nella vita di uno spettatore.

Per viverla, è necessario immergersi completamente nel luogo in cui ci si trova. Sentire sulla schiena il leggero ma familiare fastidio che dà lo scadente materiale sintetico con cui sono fatte le poltrone dei cinema non antichi, ma nemmeno appena costruiti. Ascoltare il leggero e costante rumore del proiettore venire da dietro le spalle, e qualche volta persino sovrapporsi nella testa al suono forse troppo attutito della colonna ottica di una copia non proprio perfetta. Vedere lo sporco sui fotogrammi, le giunte fatte da chissà quante mani in chissà quante cabine di proiezione. Guardare i colori e domandarsi se siano sempre stati così o se si siano guastati con il tempo.

Easy Rider non lo si può capire davvero dentro una televisione, per quanto grande e definita essa possa essere. L’ho capito la prima volta che sono riuscito a vederlo in proiezione, dentro un cinema vero.

Easy Rider non è un film come gli altri e non può essere ipocritamente vivisezionato alla luce dei canoni accademici dell’analisi del film, secondo i quali una sola persona si può arrogare il diritto di spiegare ieraticamente agli altri, attraverso dieci fotogrammi e mille parole, che cosa volesse dire il regista in una certa sequenza. Easy Rider non ha nemmeno un vero regista. E di certo non può essere spiegato.

Un esempio. Non cercate di capire cosa significhi la sequenza del cimitero. Immaginatevi piuttosto di avere seduto a fianco, che so, Gian Luigi Rondi. Visualizzatelo. Sentite il lembo della sua giacca che vi carezza fastidiosamente la gamba. Spostatevi un po’ a sinistra. Guardatelo con la coda dell’occhio. Anzi, no. Giratevi verso di lui. Fissatelo. Guardate la sua faccia mentre fissa sullo schermo quattro attori di hollywood in acido che, ripresi da una troupe in acido, si aggirano per un cimitero. Guardatelo mentre cerca, solo apparentemente impassibile, qualcosa in mezzo a quel marasma di corpi umani. Di fermi macchina. Di esposizioni sbagliate. Di zoom manovrati da mani insane.

State sorridendo, forse. Forse sentite da qualche parte nello stomaco un tepore, come un senso indefinito ma potente di appagamento. Vi hanno sempre insegnato che è sbagliato, ma questa volta non c’è niente che possiate davvero fare per fermarlo.

Sorridete senza paura, e tornate a voltarvi verso lo schermo.

Questo è Easy Rider.

When you're strange

di Tom Di Cillo, 2010.

visto a Parigi, cinema Mk2 Odeon. Copia 35mm.

Un’occasione decisamente sprecata, ma forse vale comunque la pena di andare al cinema per dare un’occhiata ad alcuni momenti di bellissimo materiale di repertorio. Colpiscono molto le due sequenze di apparizioni televisive, in cui i Doors si mostrano beatlesianamente in versione edulcorata e sonnolenta per compiacere da un lato i dirigenti delle reti, dall’altro il loro folle (e decisamente pop) desiderio di notorietà.

Per il resto siamo, ahimè, ad un macchiettistico tentativo di emulare in versione documentaria il già obsoleto ed insopportabile polpettone cinematografico di Oliver Stone: il racconto è permeato in ogni punto dalla solita banalissima moraletta sull’America che cambia, sul poeta incompreso imprigionato tra paradiso ed inferno, sulla parabola della rockstar travolta dal successo ma desiderosa solo di amore e tenerezza. La sequenza di montaggio con Morrison che canta davanti alla folla delirante mentre vengono uccisi il reverendo King e Bob Kennedy, mentre la polizia spara sui manifestanti a Berkeley e Charles Manson guarda in macchina dalle prime pagine dei giornali, mette ormai duramente alla prova la capacità di sopportazione di qualunque pubblico. Forse, però, la vetta viene raggiunta con Light my fire montata su un repertorio di bobardamenti aerei in Vietnam.

Meglio poi stendere un velo pietoso sulla moralmente deprecabile scelta di intervallare il documentario con scenette ricostruire nella magia del cinemascope, in cui un Jim Morrison bello, magro e sobrio guida una Mustang GT500 attraversando il deserto americano in un vortice di metafore e simbolismi da quinta ginnasio.

Peccato, Si gira a Manhattan ed il trailer di questo When you’re strange mi erano piaciuti un sacco. Mai farsi illusioni.

People I know

di Daniel Algrant, 2002.

Visto a Roma, Sky Cinema 1.

Un film stranamente dimenticato, e invece sorprendente e ricco di spunti. Forse esasperato dal dover raccontare un mondo sberluccicante e finto come un pomodoro ogm per portare a casa lo stipendio, Daniel Algrant, regista non di punta di Sex and city, mette in scena una New York respingente, squallida, morbosa all’inverosimile. Come la racconterebbe Ellroy, se non fosse già impegnato sull’altra costa. Come la racconterebbe Paul Shrader, se fosse ancora quello del 1976. Grattacieli del potere deserti e bui, limousine che si muovono sinistre attraverso vicoli dai tombini fumanti, ingressi di sevizio di hotel non troppo in vista, uffici sporchi e mal tenuti i cui schedari fanno gola a molti. Il millennio è appena iniziato e capita di incontrare gente con due telefonini, ma la zona grigia in cui collimano politica, spettacolo, crimine ed informazione è rimasta la stessa degli Anni Quaranta. Ci sono i ruffiani, le puttane, la droga, gli attori di Hollywood, i ricchi capitalisti ebrei e persino i reverendi di Harlem.

Al Pacino abbandona dopo tanto tempo le sue comparsate divistiche monotematiche e ci ricorda che quando ha voglia sa essere un attore insuperabile: pallido, chino, sempre coperto da un cappottone fuori misura che lo fa somigliare ad un avvoltoio, si trascina a fatica camminando malato in mezzo ad ambienti ostili. Fa ribrezzo. E’ il rifiuto di una società orribile, e lo sa bene. Prova rimorso per aver gettato la sua vita al vento, ma indietro non si torna: “la cosa peggiore di questo mondo è sapere troppo - dice nel cesso del Plaza ad un ragazzetto, dopo aver vomitato svariati medicinali - La nostra ingenuità è un valore molto importante”.

Nonostante alcuni passaggi un po' infelici (la cognata interpretata da Kim Basinger), People I know è un vero noir degli anni Duemila, il ritratto cupissimo e fedele di una società marcia i cui protagonisti non hanno alcuna possibilità di redenzione: tutti hanno scelto il loro destino, tutti sono irrimediabilmente colpevoli.

Greenberg

di Noah Baumbach, 2010

visto a Parigi, cinema Mk2 Bastille. Copia 35mm.

Attraverso i suoi personaggi borderline catapultati loro malgrado in un mondo che non è pronto ad accoglierli, Baumbach - ebreo newyorkese - racconta con ironia e profondità la Los Angeles delle contraddizioni, delle abitudini insensate, degli sprechi e delle paranoie e ne fa una metafora raffinata della società americana della grande crisi anni Duemila. Il legame apparentemente impossibile tra due (diversi?) modelli di looser si cementa - malgrado i protagonisti stessi - su di un bizzarro tipo di armonia, una sorta di invisibile ed incontrollabile sfera che li difende dal mondo esterno tramite una istintiva e quanto mai onesta tenerezza. Baumbach scava in profondità nella città e nelle persone, riportando miracolosamente alla superficie dello schermo personaggi veri, verissimi, complicati ed impossibili da non amare.

Le vite dei protagonisti si consumano - non per forza nell‘accezione negativa del termine - in luoghi a loro inadatti: troppo grandi (la vuota villa del fratello di Ben Stiller a Laurel Canyon), troppo piccoli (l‘automobile di Greta Gerwig, il cui soffitto sembra opprimere la sua proprietaria più del carro armato di Lebanon), troppo in (il ristorante Musso and Frank con i suoi camerieri in giacca bianca), troppo assurdi (la clinica per cani con un conto da 3000 dollari, il taxi per animali). Ma nel loro essere sempre ed inevitabilmente fuori luogo, Florence e Roger tradiscono un genuino, sanissimo - ed in altri tempi anche americanissimo - desiderio di ricerca della felicità che non possiamo non ammirare.

Lovely Bones

di Peter Jackson, 2010

visto a Parigi, cinema MK2 Montparnasse. Copia nuova proiezione digitale.

L’altro giorno, per puro caso, ho rivisto dopo tanti anni The frighteners. Era il 1996, a produrre era un Robert Zemeckis reduce da felici esperienze televisive e come sempre molto in vena di sperimentare, e - udite udite, notizia sconvolgente - a dirigere era Peter Jackson. Sì, proprio lui, quello degli insopportabili - perdonatemi, se potete - signori e compagnie degli anelli vari. Avrei dovuto sospettare qualcosa visto che ad una sua vita precedente va anche attribuito lo straordinario mockumentary Forgotten Silver, che dopo un’approfondita indagine su IMDB scopro essere stato realizzato soltanto un anno prima di The frighteners.

Evidentemente la metà degli anni Novanta è stato un periodo di grande creatività per il nostro oggi ben più ricco, ma forse molto meno stimolato, Peter Jackson. Eh già, perché a distanza di quindici anni, con questo suo Lovely Bones ci ha proprio presi in giro per bene: ha comprato un romanzo di successo e dalla trama stimolante, lo ha edulcorato di tutto quel che avrebbe potuto anche solo vagamente infastidire il suo puritanissimo pubblico, e ha trasformato il tutto in un freddissimo spot di due ore per la sua azienda di effetti digitali. Imbarazzante. Forse per via della presenza di Zemeckis - personaggio di tutt’altra levatura nella storia dell’industria cinematografica hollywoodiana, The frighteners sperimentava con intelligenza le recenti nuove tecnologie senza mai fare di esse un personaggio invadente, ma semplicemente utilizzandole per incrementare la spettacolarità di una storia ben scritta, pensata, piena di ironia e trasformata in immagini prima di tutto grazie ad un cast e ad una direzione dello stesso tutt’altro che banale. In Lovely Bones succede esattamente il contrario: quel che di più interessante c’era nel romanzo di partenza viene messo da parte con l’intento palese di dare spazio alle scene più fantasiose e sbizzarrirsi così ad ammorbare il povero spettatore con infinite sequenze ambientate in un limbo fricchettone che vorrebbe commuovere ma che finisce per farci ridere nei brevi momenti in cui ci risvegliamo dal torpore. E il delirio di onnipotenza digitale raggiunge il suo apice nella sequenza finale, nella quale un’ambientazione in tutto e per tutto realistica - e pertanto realizzabile con una spesa ed un impegno irrisori, ci viene gratuitamente sbattuta in faccia con tutta la violenza di una computer grafica da videogioco del Commodore 64.

La domanda, è: perché? Perché ancora oggi a rivedere The frighteners o Jurassic Park o persino Titanic, gli effetti non disturbano affatto, mentre il moderno Lovely bones diventa ridicolo nelle sue inutili apoteosi tecnologiche? Io credo che la risposta sia, molto semplicemente, nella storia, nel bisogno di un regista di raccontarla, nella reale necessità di trasmetterla ad uno spettatore. In definitiva nel crederci, da una parte e dall’altra dello schermo.

What's up, doc?

di Peter Bogdanovich, 1972

visto a Parigi, cinema Grand Action. Copia nuova 35mm.

Scritto e diretto dopo L‘ultimo spettacolo e prima di Paper Moon, What‘s up, doc? rappresenta il migliore e più esplicito connubio tra le due non sempre armoniche personalità di Peter Bogdanovich: quella di regista geniale e innovativo da una parte, quella di studioso di cinema appassionato ma un po‘ pedante dall‘altra. In piena nouvelle vague americana, Bogdanovich non ha nessuna intenzione di rompere con il passato ed incomincia a giocare con esso senza nostalgia, attraverso schemi sorprendentemente complessi e lontanissimi dalla mera emulazione accademica e fine a se stessa.

Il riferimento sono le screwball comedies di Capra, Lubitsch ed Hawks: improbabili equivoci, personaggi a dir poco esasperati, situazioni imbarazzanti, ambientazioni al limite del surreale. La novità è che dentro questi clichès ben noti al genere si inseriscono alcuni elementi impazziti. A cominciare dagli attori protagonisti, due icone degli anni Settanta, giovani, belli, assolutamente riconoscibili, che prendono parte ad un gioco che li vede camuffati, travestiti, letteralmente messi in scena: Ryan O’Neal, bravissimo e gigione, è quanto di più lontano si potesse trovare nelle fattezze fisiche dal personaggio che interpreta. Barbra Streisand è proprio lei, vestita secondo la moda del momento, pronta a superare il muro dello schermo ammiccando esplicitamente verso lo spettatore. I protagonisti di questo film degli anni Venti sono, in tutto e per tutto, dei ragazzi dei primi anni Settanta. Sono quelli della generazione di Easy Rider catapultati per scherzo in un film dei nonni. Hanno qualcosa a che fare con quelli che saranno i protagonisti di Hair, e non solo perché ad un certo punto si mettono a cantare: Barbra Streisand è una ragazza fuori dagli schemi, ribelle e sicura di se, capace di ridere della società bacchettona che saputo rifiutare con fermezza. Il suo incontro con il professore prossimo alle nozze suona più come una mossa del destino che come una semplice coincidenza, ed il loro esplosivo incontro sfocerà in una rocambolesca e divertentissima fuga che è - senza bisogno di grandi letture psicanalitiche - la versione slapstick della fuga motociclistica di Wyatt e Billy dagli stereotipi di una società vecchia, incapace di comprendere il suo essere ormai morta e sepolta.

While the city sleeps

di Fritz Lang, 1956

visto a Parigi, cinema Action Christine, copia 35mm.

Un imperfetto film americano di Lang, con un titolo meraviglioso. Mentre la città dorme, il buio diventa materia informe e gelatinosa nella quale si muovono, come nei meandri di un complicato fondale marino, i timidi e feroci predatori che di giorno non potreste incontrare: un pericoloso serial killer psicopatico in guanti di pelle, le sue bionde e bellissime vittime, gli investigatori della polizia con i Borsalino e la forma della pistola che si intravede sotto la giacca.

Ma come in un approfondito studio naturalistico, piano piano si avvicina, ad oscurare ulteriormente questo piccolo mondo di chiaroscuri, l‘ombra gigantesca del più pericoloso dei predatori: quello che di tutto si nutre voracemente, senza timore, senza vergogna, apparentemente senza limite alcuno.

I giornalisti di Lang sono un mondo a parte, una sorta di società nella società, non per forza privi di valori ma sicuramente dotati di valori molto diversi. Si muovono nella notte mentre la città dorme, appunto - fra redazioni semivuote, baracci di ultima, poliziotti più o meno corrotti e relazioni sentimentali più o meno lecite. Come una strana specie di vampiri, cercano senza successo - e forse senza nemmeno crederci troppo - una vita normale. Sanno di essere diversi, e per questo pur mescolandosi al nostro mondo finiscono per ritrovarsi sempre con i loro simili, in qualche sicuro rifugio conosciuto. Sanno di sapere. Sono cinici perchè conoscono tutto il marcio di questa terra e non si fanno illusioni.

A differenza di Billy Wilder, pur mantenendo un tono anche leggero nel racconto, Lang non ha - come sempre - molta fiducia nell‘umanità: la società che dipinge è malvagia e competitiva, violenta non soltanto in senso fisico.

Ed il “mostro“ non è che la punta dell‘iceberg.